Cary Bates parle de Superman, The Flash et plus encore (EXCLUSIF)

Dans les années 1970, si vous lisez DC Comics, vous avez sans doute entendu le nom de Cary Bates. Il a été le scribe de Superman et The Flash pendant près d'une décennie. Il a écrit Superman d'Action Comics 354 en 1967 à Action Comics 581 en 1986. Il a également écrit The Flash de The Flash 179 en 1968 à The Flash 350 (son dernier numéro avant que le titre ne soit redémarré en raison de Crisis on Infinite Earths) en 1985. Il a commencé à proposer des idées de couverture à DC Comics à l'âge de 13 ans et a été embauché par Mort Weisinger en tant qu'écrivain à l'âge de 17 ans. Récemment, j'ai eu la chance de entretien lui par e-mail. Le contenu de cet échange est hébergé ci-dessous :

En commençant cette interview, je veux vous poser une question que je pose à tout le monde : Comment êtes-vous arrivé à la BD ? Qu'est-ce qui vous a attiré dans le monde de la bande dessinée ?

C'est la série télévisée George Reeves qui m'a rendu accro à Superman à un très jeune âge. Une fois que j'ai pu lire, les bandes dessinées de Superman sont devenues mon objectif principal.

Vous avez commencé à proposer des couvertures de bandes dessinées à DC à l'âge de 13 ans. Comment avez-vous procédé ? Qu'est-ce qui vous a décidé à le faire ?

À l'époque, tout a commencé avec l'idée de la couverture. Mes premières aspirations étaient d'être un artiste, donc je fournirais des croquis bruts d'idées de couverture originales. Il était évident pour tout le monde à DC que mes illustrations étaient nulles, mais Mort et Julie (je faisais des soumissions aux deux) ont reconnu que certaines de mes idées étaient assez bonnes. Ils donnaient ensuite à des artistes professionnels pour redessiner (généralement Curt Swan ou Neal Adams), puis affectaient un écrivain pour livrer un scénario correspondant. Quoi qu'il en soit, j'ai fini par comprendre que j'étais censé être un écrivain, pas un artiste.

Votre premier éditeur était Mort Weisinger. Comme la plupart des acteurs du monde de la bande dessinée le savent, il n'était pas facile de travailler pour lui. Comment cela a-t-il affecté votre vision de la bande dessinée et de la profession?

Il était exigeant et parfois connard, mais parce que j'étais si jeune quand j'ai commencé à écrire pour lui, je n'avais personne d'autre pour le comparer, du moins jusqu'à Julie pour qui j'ai commencé à écrire quelques années plus tard. Même ainsi, Mort et moi nous entendions assez bien pour la plupart et nous sommes restés en contact longtemps après sa retraite jusqu'à sa mort en 1978.

En raison du statut et de l'influence de Weisinger, les premiers livres sur lesquels vous avez travaillé appartenaient à la 'famille Superman' de livres (y compris Action Comics et Superman). Avez-vous déjà ressenti une pression de la part des éditeurs ou des fans à propos d'un écrivain inexpérimenté débutant dans la bande dessinée écrivant l'un des personnages de bande dessinée les plus célèbres de tous les temps?

À cette époque, il n'y avait que deux écrivains adolescents à DC, moi et Jim Shooter, qui était encore plus jeune que moi. Comme nous vivions tous les deux dans les États du Midwest et que nous envoyions nos scripts par la poste, nous n'étions pas là pour être exposés aux commentaires du bureau, à part ceux de Mort. Lorsque mes premières histoires ont commencé à paraître en 1967, Mort venait tout juste de commencer à autoriser les crédits d'écrivains et d'artistes à apparaître dans ses livres. Donc, même si beaucoup de lecteurs voyaient mon nom à l'époque, il n'y avait aucun moyen pour eux de savoir quel âge (ou quel âge) j'avais.,

Vous souscrivez très publiquement à l'idée d'une méthode de narration «couverture d'abord», que vous avez apprise à la fois de Weisinger et du célèbre éditeur de bandes dessinées Julius Schwartz. Pourquoi souscrivez-vous à cette méthode de narration (ou du moins l'avez-vous fait au plus fort de votre carrière) ?

C'est juste la façon dont c'était fait à l'époque. Pas de problème pour moi parce que j'avais toujours été habile à proposer des idées de couverture qui avaient le genre de 'crochets' convaincants que Mort et Julie recherchaient toujours.

Vous avez été le principal scénariste d'Action Comics, Superman et The Flash pendant près de 2 décennies. Comment avez-vous réussi à équilibrer l'écriture de ces trois séries chaque mois pendant des décennies, ainsi que des histoires pour d'autres livres ? A-t-il eu une écriture obsolète pour les deux mêmes personnages chaque mois pendant des années ?

Superman et Flash ne m'ont jamais ennuyé puisqu'ils ont toujours été mes deux personnages préférés. En ce qui concerne l'équilibre et le maintien d'une production globale, tous les pigistes de la bande dessinée étaient conscients de l'importance d'avoir un représentant en tant que personne capable de rendre des missions mois après mois sans dépasser les délais.

Comment en êtes-vous arrivé à écrire The Flash ? Est-ce quelque chose que vous avez demandé ou vous a-t-il été donné ?

La toute première histoire que j'ai écrite pour Julie était le séminal 'Flash: Fact or Fiction' # 179 (qui a introduit le concept de Earth-Prime). Après cela, un certain nombre d'écrivains (Mike Friedrich, Len Wein, même Bob Kanigher, auteur de Flash's Silver Age origin) ont écrit des histoires entre mes numéros. Mais en 1971, je suppose que Julie avait vu assez de mon travail pour décider que j'avais gagné la place d'écrivain Flash régulier.

Aviez-vous des expériences préexistantes avec The Flash avant votre course, ou y êtes-vous allé avec une sorte de œil aveugle?

A toujours été un fan de la bande dessinée depuis sa première diffusion en 1956, ainsi qu'un grand admirateur des œuvres de Carmine. Malheureusement, au moment où j'ai commencé à écrire le personnage, Carmine avait quitté la planche à dessin pour devenir l'éditeur de DC. Comme vous le savez, cette occasion manquée a finalement été résolue des années plus tard lorsque Carmine a repris le dessin du livre en 1980.

Vous avez travaillé avec Carmine Infantino sur plusieurs de vos histoires Flash. Travailler avec le co-créateur du personnage a-t-il influencé votre façon de travailler sur les histoires ?

C'était certainement un coup de pied d'écrire enfin le Flash avec Carmine Infantino qui s'occupait à nouveau de l'art. À cette époque, j'étais sur le livre depuis plus de dix ans, il était donc convaincu que les scripts étaient entre de bonnes mains et que nous avions une bonne relation de travail. Bien que je doive admettre que si quelqu'un avait dit un jour à Cary Bates, 13 ans, que je travaillerais sur le Flash avec Carmine Infantino, je ne l'aurais jamais cru.

Avez-vous un numéro préféré particulier de The Flash que vous avez fait?

Cela devrait être le Flash # double taille 300 , « 1981 : Une odyssée éclair ».

Comme presque tous les fans de Flash le savent, vous avez pris la décision audacieuse de tuer Iris West. Qu'est-ce qui vous a poussé à le faire ? Était-ce un mandat éditorial, était-ce votre idée ou quoi?

Ce scénario a été introduit lorsque Ross Andru était l'éditeur Flash. C'était définitivement une décision éditoriale de 'secouer le livre' car les ventes glissaient à ce moment-là, mais je ne sais pas si c'était l'idée de Ross ou de quelqu'un au-dessus de lui.

Lorsque The Flash tirait à sa fin, vous avez écrit 'The Trial of the Flash'. Pourquoi avez-vous décidé que Flash mettrait fin à sa course avec une affaire judiciaire se terminant par sa condamnation plutôt qu'une bataille finale décisive?

Le scénario du procès avait déjà commencé lorsque DC m'a secrètement informé de la disparition imminente de Flash via le prochain crossover Crisis. Parce que j'avais maintenant un compte à rebours, mes deux choix étaient soit de raccourcir l'intrigue du procès et d'essayer d'entasser dans un autre arc d'histoire avant la crise, soit d'étendre les fils de l'intrigue du procès afin qu'ils mènent directement à la crise. J'ai choisi ce dernier.

Dans The Flash #250, vous avez co-créé le Golden Glider avec Irv Novick. Le personnage a-t-il commencé comme son propre méchant qui était ensuite lié à Captain Cold, ou avez-vous eu l'idée de donner une sœur à Captain Cold et de travailler à partir de là ?

Autant que je m'en souvienne, Golden Glider allait toujours être la sœur du capitaine Cold. Je pense que c'était une idée de Julie.

Dans The Flash #286, vous avez co-créé Rainbow Raider avec Don Heck. Qu'est-ce qui vous a donné l'idée de créer un méchant basé sur le spectre des couleurs ?

Ayant grandi dans une galerie de Flash Rogue pleine de méchants qui étaient doués pour armer des choses comme les miroirs, le froid, la chaleur, la magie, les boomerangs, etc., Julie et moi avons pensé que le gadget du spectre de couleurs avait le potentiel d'être un ajout intéressant.

Vous avez travaillé avec Curt Swan sur Superman à plusieurs reprises. Comment était-ce de travailler avec un artiste aussi influent de Superman tout en étant dirigé par un éditeur aussi influent de Superman ?

Comme pour Carmine dans Flash, Curt dessinant mes scripts de Superman était un rêve devenu réalité. Dans les années qui ont suivi mon déménagement à New York en 1971, j'étais de temps en temps au bureau les jours où il revenait du Connecticut avec les crayons finis pour l'une de mes histoires. Ses pages dépassent toujours mes attentes, et ses aimables paroles pour mon travail n'ont fait que renforcer mes efforts pour fournir des scripts qui mettraient en valeur ses talents. Quant à mes réactions à Mort, je crois que cela a été couvert par une question précédente.

Y avait-il une sorte de nature de fan-boy que vous aviez en travaillant avec les artistes et éditeurs des livres Superman de votre enfance pendant que vous écriviez Superman ?

Pas vraiment. Une fois que vous devenez un écrivain actif, vous apprenez rapidement qu'avant tout, les bandes dessinées DC étaient / sont un entreprise … et cela signifiait que vous étiez jeté dans le bassin de talents en concurrence avec d'autres écrivains, qui dans mon cas étaient tous plus âgés et plus expérimentés (à l'exception de Shooter). Ne pas dénigrer mes racines de 'fan-boy' - après tout, c'est ce qui m'a poussé à penser que je pouvais écrire des bandes dessinées en premier lieu - une fois que je me suis retrouvé à travailler jour après jour à essayer toutes les pressions concurrentes et les délais laissés peu de temps pour indulgences fanboy.

Comment avez-vous réagi lorsque vous avez réalisé que vous étiez passé du statut de fan des écrivains et artistes de Superman à celui que beaucoup admiraient ? (Par exemple, Mark Miller vous attribue comme étant l'une de ses inspirations pour l'écriture).

C'est toujours agréable à entendre. Geoff Johns m'a un jour remercié de l'avoir rendu accro au Flash, et Grant Morrison a cité mes histoires Earth-Prime (où Cary Bates est apparu sur la page pour avoir des aventures avec Flash et la Justice League) en parlant de son propre penchant pour briser le quatrième mur dans Animal Man et d'autres livres.

À la fin des années 1980 et au début des années 1990, vous avez commencé à écrire pour la série télévisée Superboy. Comment est-ce arrivé? Comment était-ce de travailler avec les producteurs des films Superman des années 1970 sur un projet Superman ?

J'avais rencontré Ilya Salkind des années plus tôt lorsque Warners m'avait envoyé à Pinewood Studios en tant que conseiller DC sur Superman III. Nous nous entendions bien, alors quand ils ont eu besoin d'un remplaçant pour le poste de rédacteur en chef de la saison 2 de Superboy (Fred Freiberger occupait le poste dans la saison 1), il m'a donné un poste de rédacteur en chef et de scénariste.

Juste au moment où Superboy se terminait, vous avez écrit un film sur Christophe Colomb avec le scénariste original de Superman de 1978, Mario Puzo (le projet final a été élaboré par l'ami et collaborateur de Richard Donner, Tom Mankiewicz). Avec lui, le film était le dernier produit par Alexander et Ilya Salkind en tant qu'équipe de production. Comment était-ce de travailler avec tant d'aluns de ce film de Superman sur un projet complètement sans rapport avec Superman ?

Les relations avec Superman n'ont jamais vraiment été évoquées, tout le monde était trop occupé à gérer les nombreux problèmes qui ont affligé le tournage de Columbus. Au moment où je suis arrivé à bord, Puzo et John Briley, le scénariste principal, étaient partis depuis longtemps et 80% du scénario était verrouillé. J'étais là pour faire les réécritures finales de la production, ce qui nécessitait d'être sur le plateau et de voyager sur place avec l'équipe. En plus des Salkinds, je m'entendais aussi bien avec le réalisateur du film John Glen qui venait de sortir de License to Kill, donc il y avait aussi un grand James Bond ancien à bord.

Ce film mettait en vedette Marlon Brando et Tom Selleck. En tant que l'un des scénaristes, avez-vous déjà pu leur donner des notes sur leur représentation de leurs personnages respectifs ?

N'a eu aucune implication avec Brando autre qu'une poignée de main, mais a eu une réunion ou deux avec Selleck qui voulait que sa contribution soit intégrée à quelques-unes de ses scènes.

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